时代的容颜：人物画展，不止人物

　　◎王加

　　展览：时代的容颜—东京富士美术馆藏西方人物绘画精品展

　　展期：2023年8月5日-11月12日

　　地点：国家大剧院艺术馆

　　“时代的容颜——东京富士美术馆藏西方人物绘画精品展”（以下简称“时代的容颜”展）近日在北京国家大剧院开展。这批收藏于东京富士美术馆的作品，自去年底开始先后在辽宁省博物馆和上海宝龙美术馆巡展，如今来到京城，和正在国家博物馆举办的“心影传神——乌菲齐美术馆藏大师自画像展”遥相呼应，为暑期档的艺术爱好者们提供了一个全方位领略西方人物画的宝贵契机。

　　《阿玛利亚·冯·索尔穆斯-布劳恩菲尔斯肖像》 安东尼·凡·戴克（1599-1641年）1629年 114.3×95.9cm 布面油画

　　《女孩与狗》 约书亚·雷诺兹（1723-1792年） 1780年 77.5×63.5cm 布面油画

　　《乡村的乐趣》弗朗索瓦·布歇（1703-1770年）1743年 92×72.5cm 布面油画

　　《朱迪斯》 让-巴蒂斯特·卡米耶·柯罗（1796-1875年）1872-1874年 105.5×62.2cm 布面油画

　　《朱庇特和忒提斯》让·奥古斯特·多米尼克·安格尔（1780-1867年） 1807-1825年 82.0×65.0cm 布面油画

　　概括梳理西方人物画

　　1648年，法国皇家绘画暨雕塑学院在路易十四授意下成立。首任院长和创始人之一、被“太阳王”路易十四誉为“法国历史上最伟大艺术家”的夏尔·勒布伦在上任后将所有画种按照等级划分。他最擅长的历史画（包括宗教和神话题材）高居榜首，肖像画位居次席，之后依次是风俗画、风景画和静物画。他所主导的画种排序也成为了西方美术史中学院派创作题材分级的不二法则。

　　本次国家大剧院的“时代的容颜”展，囊括了由凡·戴克、布歇、雷诺兹、庚斯博罗、德拉克洛瓦、米勒、柯罗、萨金特、克里姆特、夏加尔、玛格利特等52位艺术名家创作的56幅真迹。展览以“人神之境”“赫赫声名”“别样人间”“所谓伊人”和“一梦浮生”五个主题单元划分，涵盖了历史画、人物肖像、风俗画，以及由洛可可风格奠基人安东·华托所独创的“雅宴画”等多个画种，算是对西方美术史各个时期所有涉及人物画创作题材的一个概括梳理。

　　法国学院派的人物画传承

　　在本次“时代的容颜”展中，多位出自法国学院派大师们的画作无疑是展品中的重头戏。其中有三位法国学院派院长的作品：法国皇家绘画暨雕塑学院院长弗朗索瓦·布歇的两幅洛可可风格作品《田园乐章》和《乡村的乐趣》、法国罗马学院院长霍勒斯·韦尔内绘制的半身像《穆拉特王子的肖像》，及其继任者安格尔的代表作《朱庇特与忒提斯》。此外，多位在法国学院科班出身的巨匠名作也均收录在本次展览当中，如安格尔的恩师、法国新古典主义风格泰斗雅克·路易·大卫及其工作室完成的《跨越阿尔卑斯山圣伯纳隘口的拿破仑》、十八世纪最著名的法国女画家伊丽莎白-路易丝·维杰-勒布伦所绘《路易十六的妹妹法国公主伊丽莎白肖像》、路易十四时期最受欢迎的皇室肖像画家亚森特·里戈完成的《女子肖像》和《让-奥克塔夫·德维拉尔侯爵像》等。

　　在展览中，收录超过两幅作品画家凤毛麟角，弗朗索瓦·布歇便是其中之一。在安东·华托成功独创“雅宴画”形式，引领甜美、欢愉、轻松的洛可可画风之后，年轻的布歇便是这一风潮的坚定追随者和倡导者。他在年仅20岁时便获得了法国学院派最高荣誉“罗马大奖”，在意大利深造的三年时光既开阔了眼界又磨练了技法。重返法国，他立即成为了学院会员，并受到了国王路易十五及其情人蓬巴杜夫人的青睐。晚年的布歇不仅成为了路易十五的御用首席画师，更同时兼任法国皇家雕塑暨绘画学院院长和皇家戈贝林手工业公司（包括织锦工、画家、铜匠、家具匠、金匠和银匠在内负责为皇室宫廷日用品制作提供服务的机构）负责人，成为整个法国十八世纪地位最高的艺术家。

　　在路易十五和蓬巴杜夫人的鼎力支持下，布歇可以自由地探索异想天开的、亲密的、异国情调的主题，并迎合二人的需求进行创作。展出的一对装饰圆形画《田园乐章》和《乡村的乐趣》具有备受两位雇主喜爱的风格：在田园牧歌式的风景中以淡雅明快的色彩呈现人物在大自然氛围中谈情说爱的亲密场面。蓝绿色的风景、少女白皙的肌肤、略施粉黛的面颊以及柔和的光线均是布歇作品中最具辨识度的特征之一。

　　高产且多才多艺的布歇一生共创作了一万幅素描手稿，以及超过1000幅油画，在设计领域也做出了杰出贡献，可以说凭一己之力引领着整个时代的审美流行趋势。另一位洛可可巨匠、曾在布歇画室中学习的弗拉戈纳尔，以及印象派大师雷诺阿，无论在对女性身体表现还是甜美的用色偏好方面，均明显受到布歇的影响——后者甚至称布歇是“最了解女性身体的人”。或许从两幅展出作品的女性造型中，观者能够直观地印证雷诺阿的评价是否到位。

　　在两幅布歇圆形画的正对面，悬挂着一幅精美的“雅宴画”。但此作并非华托所作，而是被认为华托衣钵最佳传人的弟子让·巴普蒂斯特·帕特绘制的《占卜师》。身为华托的同乡，帕特曾于巴黎短暂追随华托学画，后因恩师性格难以相处而分道扬镳。不过，当他1718年重返巴黎时和华托达成了和解。据华托的画商朋友弗朗索瓦·格桑所述：“华托把他人生中的最后时光都给了帕特，并与他一起工作……帕特后来向我坦承，他所知道的一切都来自于这段短暂的指导。”

　　从《占卜师》这幅作品中能够明显看出，帕特笔下的“雅宴画”无论建筑与风景结合的构图、恬淡雅致的色彩、人物的面容及肢体语言都活脱脱是华托作品的“高仿版”。事实上，帕特在华托去世后甚至替后者完成了那些尚未完成的委约画作，并以版画形式复制了华托的所有作品——此举和布歇开启职业生涯的方式完全一致。1728年，帕特被法国皇家绘画暨雕塑学院纳为会员。遗憾的是，他和恩师华托一样英年早逝，41岁便撒手人寰。虽然在西方美术史中帕特始终默默无闻地身处华托的光环背后，但他和布歇均对华托艺术的广泛传播起到了巨大作用，二人作品中的人物造型也在继承华托风格的基础上发展为更具洛可可甜美轻挑特质的面貌。

　　在布歇之后，另一位引领法国画坛审美趋势的学院派巨匠当属让·多米尼克·安格尔。身为雅克·路易·大卫高徒、视拉斐尔为毕生艺术偶像的他始终高举十九世纪新古典主义风格的大旗，以无懈可击的素描线条主宰着十九世纪法国学院派。

　　2017年，中国国家博物馆举办的“学院与沙龙——法国国家造型艺术中心巴黎国立高等美术学院珍藏展”曾将安格尔早期代表作、超过3米的油画巨制《朱庇特与忒提斯》借到京城展出。哪曾想时隔6年之后，此作的油画“微缩版”竟然也来到北京。这幅神话题材作品既展现了对男性威严的崇敬，也表现出对女性躯体的崇拜。初出茅庐的安格尔出众的造型能力和线条表现力在此作中已见端倪。

　　不过，画作究竟是其成品的初稿还是原作提交后自己留存的版本，安格尔在其日记中从未提及。能够查到的线索仅有他在1806年12月25日写给岳父的信中所写的创作构思：“我的想法是，当忒提斯从下往上向朱庇特贴紧时，她为儿子阿喀琉斯怀抱他的膝盖并触摸他的下巴，这将是一个美丽的绘画主题，配得上我全部的计划……我几乎已经在脑海中构思好了，我看到了它……”《朱庇特与忒提斯》不仅是安格尔迈进学院派的敲门砖，其严谨对称的构图、准确无误的线条比例、具有雕塑感的人物造型以及和谐典雅的用色，代表着十九世纪新古典主义的审美典范。

　　虽然展览还收录了安格尔恩师雅克-路易·大卫的名作《拿破仑越过圣贝尔纳山》，但由于画家先后绘制了5个同题材版本，且此作是由他和工作室共同完成的缩小版，因此其学术价值及重要性显然无法和展出的安格尔《朱庇特与忒提斯》相媲美。值得一提的是，展览还展出了几幅拿破仑的肖像，以及另一位法国罗马学院院长、以擅长画军事题材闻名的霍拉斯·韦尔内的《穆拉特王子的肖像》。通过上述作品，可以对法国学院派肖像画的风格与传承有一个直观的对比及更为清晰的认知。

　　凡·戴克的遗产

　　提及本次“时代的容颜”展的亮点，便不能不提亨利一世国王的御用宫廷画家、鲁本斯的助理兼弟子安东尼·凡·戴克绘制的《阿玛利亚·冯·索尔穆斯-布劳恩菲尔斯肖像》。事实上，英国皇家艺术学院于1768年成立以前，英伦三岛的肖像画史始终被外国人所书写——影响最大的两人分别是文艺复兴时期的德国人小汉斯·荷尔拜因，以及巴洛克时期的佛兰德斯人凡·戴克。

　　身为西方美术史中十七世纪最重要的肖像画家之一，凡·戴克凭一己之力彻底改变了英国的肖像画传统，使其摆脱了僵化的官方形式，转化成一种更为轻松流畅的美学理念。他为雇主查理一世国王创作的多幅整身肖像和骑马像成为了西方帝王相的范本。此外，他还将皇室和廷臣们的整身肖像嵌入风景画背景，形成一种置身于大自然的氛围。

　　但在本次展览中展出的这幅女性肖像中，画家展现出的更多是传承自文艺复兴盛期由达·芬奇引领的3/4侧脸半身座像传统。画中女士裙装上领口和袖口的蕾丝边以松散而流畅的笔触快速绘制，背景红色的挂帘上面绣着金色的装饰纹样，其编织机理仿佛从布料上凸出。有着相似立体效果的还包括女模特戴的珍珠首饰，这是属于凡·戴克的质感。虽然画家并未忽视其贵族肖像对于呈现财富和权威的要求，但他却以前所未有的非正式表现手法呈现，尽可能地美化他所描绘的对象。

　　除了皇室帝王肖像，凡·戴克还将许多新的肖像画类型带入英国。比如没有父母陪伴的一群孩子、朋友或兄弟姐妹的双人或多人肖像、由侍从陪同的有权势者，以及孩童与宠物的肖像等。这些前所未有的肖像画形式对于之后两个世纪的英国肖像画影响深远，直接启发了两位英国皇家艺术学院的创始人——约书亚·雷诺兹和托马斯·庚斯博罗。

　　从展出的雷诺兹《女孩与狗》中，能够发现凡·戴克对他的影响。深受意大利文艺复兴及巴洛克艺术影响的首任院长雷诺兹完全继承了凡·戴克标志性的以风景画为背景的肖像画“模版”，并在此作中流露出一份甜美的亲密感和令人怜爱的温暖。反观同一展区庚斯博罗的《小屋前的人物》，则将风景画和风俗画结合，人物在作品中更像是陪衬。通过对人物画中自然风景的重视，雷诺兹与庚斯博罗二人大幅度提升了风景画在学院派绘画中的地位，为英国十八世纪末至十九世纪风景画的崛起奠定了基础。

　　与此同时，当时的苏格兰肖像画也无法脱离凡·戴克的影响，其中就包括十八世纪苏格兰最著名的肖像画家亨利·雷班。虽然他也有一些肖像遵循了以自然风景为背景的肖像画传统，但他的画风崇尚真实，以单色调取过分渲染的背景，并利用光影来让观者的视角聚焦人物本身。这种风格显然深受伦勃朗肖像画的影响，且和雷诺兹所崇尚的过度美化的“宏伟风格”肖像不同。事实上，展览中雷班所绘的《亚当·弗格森博士的肖像》，无论从构图比例、模特的坐姿以及色彩关系上，均和一同展出的凡·戴克的《阿玛利亚·冯·索尔穆斯-布劳恩菲尔斯肖像》如出一辙，但画中少了些巴洛克时期的华丽，多了些洛可可时期的柔美色泽。

　　在上述英国学院派成员之外，本次展览中多位肖像画大师也深受凡·戴克的影响。首先是亚森特·里戈，他在尚未进入巴黎学院前曾在里昂和蒙彼利埃等地游学，进而熟悉了佛兰德斯、荷兰和意大利的绘画，尤其是鲁本斯、凡·戴克、伦勃朗和提香的作品。凡·戴克成名后还开始收藏他们的画作。无独有偶，法国“断头皇后”玛丽·安托瓦内特的御用画师，十八世纪法国最出色的女画家伊丽莎白·路易丝·维杰·勒布伦同样受益于凡·戴克。由于身为女子，在青年时期缺乏正规艺术训练，勒布伦常去卢浮宫(十八世纪时作为法国皇家绘画暨雕塑学院)临摹古代大师画作，欣赏学院沙龙展和皇室收藏展。她对意大利和佛兰德斯巨匠的肖像画作品情有独钟，尤其欣赏鲁本斯、凡·戴克、伦勃朗和拉斐尔。现在，国家博物馆正在展出她本人的自画像，而她的另一幅作品《路易十六的妹妹法国公主伊丽莎白肖像》则悬挂于国家大剧院展厅内。

　　即便到了十九世纪下半叶摄影技术已经崛起的时代，凡·戴克肖像画的影响也并未减退。被誉为十九世纪末最伟大肖像画家的约翰·辛格·萨金特以描绘巴黎、伦敦和纽约社会名流而闻名。身处于印象派、立体主义、象征主义和野兽派等新兴艺术风潮百花齐放的时代，萨金特延续了凡·戴克、委拉斯凯兹和庚斯博罗等肖像画大师所打造的正式肖像构图“公式”，并以充满活力且粗狂写意的印象派笔触来塑造人物。从展览中展出的萨金特《哈罗德·威尔逊夫人肖像》中，或许能感受到他在当时为何被誉为“我们这个时代的凡·戴克”。

　　“爸爸柯罗”鲜为人知的人物画

　　提到法国十九世纪巴比松画派的扛鼎之人让-巴蒂斯特·卡米耶·柯罗，我们首先会想到他笔下那些灰绿色调、具有朦胧感的诗意风景。但一个鲜为人知的事实是，尽管奠定其西方艺术史地位的是风景画，柯罗还是一位出色的人物画家。然而，他却对自己的人物画作品缺乏自信，人物及肖像题材创作均“秘密”收藏在他的工作室里，仅有最亲密的朋友及画商见过这些画作，且在他生前从未出售过。

　　柯罗一生完成了约50幅肖像画，绝大部分是亲友，还包括十三幅斜倚的裸体女性。这是自乔尔乔内和提香所兴起的侧卧裸女后，西方美术史中人物画最受欢迎的题材之一，柯罗也不能免俗。他笔下的人物或置于室外环境中（柯罗是在印象派之前最早提出在室外对景创作的艺术家），或身处其工作室中现场勾勒。他的人物画特点是具有沉思的抒情，以及并不夺目的克制色彩表现，具有朴实和纯净的特质，与他擅长的风景画气质完全一致。

　　在晚年的人物画中，柯罗对人物的刻画已接近印象派风格。正如“时代的容颜”展览中展出的《朱迪斯》，他的笔触令人想起德加的芭蕾舞女(德加对他人物画的推崇远超风景画)，柔和而富有表现力。作为展览中个人最偏爱的一幅作品，画家将斩杀亚述统帅赫罗弗尼斯的以色列女英雄朱迪斯安置在一个略显荒凉的自然环境中。与卡拉瓦乔、真迪莱斯基等以血腥的写实手法刻画朱迪斯将敌军统帅斩首的瞬间不同，柯罗笔下的女英雄只身站在室外显得若有所思。若仔细观察，可以发现画面右侧远方绘有隐约的白色营帐。或许画家选择呈现的是朱迪斯见亚述大军攻打家乡伯图里亚，遂下决心潜入敌营，途中对未来生死未卜而心事重重的瞬间。

　　作为多位印象派巨匠口中的“爸爸柯罗”，其风景画和人物画对于印象派的启示显而易见。通过这幅画家去世前不久完成的《朱迪斯》，再品味莫奈所言“这里仅有一位大师——柯罗，我们和他相比一无是处，一无是处”，应能感受到柯罗的伟大，及印象派画家们对他发自内心的崇拜。

　　（供图/国家大剧院）